Describe brevemente las principales opiniones de Greenberg sobre el arte y los medios.

Las principales opiniones de Greenberg representan la codificación de la teoría del arte modernista y se convierten en el punto de inflexión entre el modernismo y el posmodernismo. Casi todos los que simpatizaban o apoyaban el modernismo lo defendieron, mientras que casi todos los posmodernistas dirigieron sus críticas a él primero. Es autor de "Arte y cultura", "Estética simple", "Obras completas de la crítica de arte de Greenberg" (Volumen 1-4), etc. En 1914 se mudaron a Norfolk, Virginia. Seis años más tarde, la familia Greenberg regresó a Nueva York, esta vez instalándose en Brooklyn, y su padre se convirtió en fabricante. Greenberg se graduó de la escuela secundaria pública y recibió una licenciatura en artes de la Universidad Salakus en 1930. No pudo encontrar trabajo después de graduarse, por lo que aprendió por su cuenta alemán, italiano, francés y latín. A partir de 1933, él y su padre iniciaron un negocio mayorista de textiles, pero Clement renunció en 1935. Al año siguiente, Greenberg comenzó a trabajar para el gobierno federal, primero en la Comisión de Servicio Civil y en 1937 en la División de Tasadores del Servicio de Aduanas en el Puerto de Nueva York. Este último puesto le brindó tiempo libre para convertirse en prosista. En 1939, Greenberg publicó su primer artículo de reseña, que era una reseña de la obra "Un centavo para los pobres" del maestro del drama alemán Brecht. A partir de entonces inició una carrera de 50 años en la crítica literaria. En 1944, aceptó el puesto de editor jefe del Contemporary Jewish Record. Cuando Commentary adquirió la revista, Gersch fue nombrado editor asistente, cargo que ocupó hasta 1957. Hasta 1941, la crítica de Greenberg se limitó principalmente a la literatura. En mayo del mismo año publicó un artículo sobre Paul Klee en la revista The Nation y comenzó a involucrarse en la crítica de arte. Sin embargo, su mirada y metodología artística ya han madurado en dos artículos teóricos. Se trata de "The AvantGarde and Kitsch" (1939) y "Towards a Newer Laocoonte" (1940), publicados en Partisan Review hace unos años.

En el ensayo "Avant-Garde and Kitsch", Greenberg afirmó que el arte de vanguardia o modernista es un medio para rechazar los productos de la industria cultural capitalista. Usó Kitsch para describir este tipo de arte vulgar consumista (Nota: la palabra alemana Kitsch originalmente significaba "basura". Más tarde se usó para describir esos melodramas sentimentales y desgarradores y otras obras de arte de poco interés, por lo que también se traduce como It Se llama "Kitsch" o "arte kitsch", pero en chino, la palabra "Kitsch" aparece más a menudo con el nombre del escritor checo Kundera, con demasiado significado filosófico y político que Kundera le da, así que traduzco el de Greenberg. Kitsch directamente como "kitsch" o "kitsch") y el arte de vanguardia, como la filosofía moderna, explora las condiciones bajo las cuales experimentamos y entendemos el mundo. No proporciona simplemente información sobre el mundo, como lo hacen los métodos que describen con precisión su apariencia superficial. "Vanguardia y kitsch" fue en parte una reacción a la destrucción y supresión del arte modernista por parte de la Alemania nazi y la Unión Soviética, pero lo reemplazó con el arte nacional del "arte ario" o "realismo socialista", por lo que tenía la característica distintiva. sabor de la época. Las motivaciones políticas de la izquierda liberal.

Dado que los intelectuales progresistas en varios países del mundo tendían a ser más o menos de izquierda en ese momento, la preocupación política de Greenberg no es sorprendente. Al mismo tiempo, la preocupación política de los intelectuales modernos no puede interpretarse como un argumento más mecánico de que el arte debería servir directamente a la política.

¡Nada es más absurdo que esta analogía! Desde Baudelaire, destacados modernistas han mantenido una cierta postura partidista. Sin embargo, casi ninguno de ellos creía que el arte directamente dictado por la política fuera un buen arte. Por eso la tesis de la tensión entre preocupaciones políticas y autonomía artística es tan importante para comprender todas las narrativas y teorías modernistas. Por lo tanto, nada podría estar más lejos de la verdad que la ingenua idea de que el partidismo de Greenberg determina que sea una especie de escriba de la política nacional. Porque el punto de partida y el destino final de la carrera crítica de Greenberg residen en insistir en la tensión entre las preocupaciones sociales del artista y su autonomía estética. Para ser precisos, la visión artística de Greenberg es una cierta dialéctica entre la política marxista y la estética de la Bauhaus. Greenberg remonta los orígenes del kitsch a las divisiones sociales provocadas por la Revolución Industrial, el surgimiento de la cultura popular y el nacimiento del mercado del arte barato. No sólo clasificó en arte kitsch el arte oficial de la Alemania nazi y la antigua Unión Soviética, sino también una gran cantidad de productos culturales y artísticos del capitalismo estadounidense. En opinión de Greenberg, el rechazo del arte vulgar requiere a su vez la defensa decidida del arte elevado. Pero tenía en mente un modelo particular de arte elevado. Greenberg escribió este artículo durante un período artístico bastante caótico en los Estados Unidos. En ese momento, había cuatro movimientos artísticos principales en los Estados Unidos: el movimiento de la "escena estadounidense", los realistas sociales y el movimiento estereoscópico del arte abstracto ("American Abstract Art"). AmericanAbstract Artists") y el Surrealismo (Surrealismo, que nunca echó raíces en Estados Unidos, pero se volvió bastante influyente debido a la llegada de muchos artistas surrealistas europeos). Greenberg no tenía ningún interés en los dos primeros; para él eran esencialmente kitsch al servicio de la política.

Una característica básica de la pintura modernista es el énfasis en los materiales, enfatizando el poder expresivo de los materiales a través de las pinceladas. Greenberg analiza esto bien. Avanzó la teoría de Roger Fry. En su "Pintura modernista", Greenberg mencionó que los pintores impresionistas abandonaron los colores base y los colores translúcidos. ¿Qué querían hacer? Hay que exponer un hecho desnudo ante los ojos del público: los colores que utilizan son materias primas extraídas de las cajas de pinturas que compraron, sin ninguna modulación, directamente sobre el lienzo. Ésta es una de las fuentes teóricas de la teoría de los medios de Greenberg en la pintura modernista.

Greenberg es el crítico de arte más importante de los Estados Unidos en el siglo XX. Dado que resumió toda la historia del arte modernista, se puede decir que es un maestro desde una perspectiva positiva. , podemos decir que es legislador. Ésta es también la afirmación que el posmodernismo posterior atacó en masa. Se dice que es un legislador y un dictador que convirtió la teoría modernista en un código. Por tanto, Greenberg se convirtió en el punto de inflexión entre el modernismo y el posmodernismo. Fue básicamente crítico de arte durante la primera mitad de su vida. Desapareció del campo de la crítica después de la década de 1970 porque ya no estaba interesado en los movimientos artísticos que surgieron después de la década de 1970, o porque su teoría ya no podía aplicarse. Estos nuevos fenómenos fueron. El punto principal de Greenberg al discutir el modernismo es que el modernismo es una especie de autocrítica, y la autocrítica se implementa en los medios. Cada tipo de arte, como la pintura y la escultura, tiene sus propias características más importantes, que están determinadas por su Determinado por. la naturaleza del medio. La característica más importante del medio de la pintura es precisamente la planitud, porque la planitud es lo único que la pintura no comparte con ningún otro arte. Por lo tanto, la pintura modernista se desarrolla hacia la planitud y no hacia cualquier otra dirección. Por supuesto, este es el resumen de Greenberg de la historia de cien años de pintura modernista. No está diciendo a priori que quiera estipular tal principio modernista, sino que se trata de una reflexión empírica sobre la historia de cien años. Resumen del desarrollo de la pintura en los próximos años. ¿De dónde viene esta planitud? Todo empezó con Manet. La obra de Manet "Olympia" obviamente proviene de "Venus" de Tiziano y es una recreación de "Venus" de Tiziano.

Vemos la Venus de Tiziano en primer plano, dos sirvientes que la ayudan a encontrar ropa en el medio y una ventana al fondo, imprescindible en las pinturas del Renacimiento. Esto casi se ha convertido en un principio. ¿Por qué tenemos que dibujar ventanas? Es para realzar la sensación de profundidad en la imagen. Este es uno de los principios del arte renacentista resumido por Vasari. En teoría, se remonta a un período anterior, a un arquitecto muy famoso, Alberti. Entre las teorías pictóricas propuestas por Alberti, la más famosa es: la pintura es una ventana a través de la cual podemos ver el paisaje. Esta teoría de comparar la vista con una ventana ha seguido influyendo en la época contemporánea. Las ventanas con las que todo el mundo está familiarizado (el sistema operativo Windows) siguen siendo ventanas. Toda la visión de Occidente se está desarrollando en dirección a las ventanas. De esta manera, podemos ver una fuerte sensación de profundidad en esta pintura. Su espacio se divide en una, dos y tres capas de manera muy clara. Esta pantalla separa una capa de espacio en el frente, un espacio interior en el medio y otra capa de espacio fuera de la ventana.

Greenberg menospreciaba el surrealismo, que consideraba una regresión al concepto ficticio de la pintura (una ventana al mundo imaginario). Al entrar en la década de 1940, no estaba claro si el canal principal de la pintura modernista conduciría al surrealismo o a la abstracción. Las polémicas persistentes y a veces combativas de Greenberg desempeñaron un papel clave en el cambio del pensamiento de la época desde lo primero hacia lo segundo. "La vanguardia y el kitsch" representa las primeras opiniones de Greenberg sobre el arte de vanguardia. Posteriormente rara vez utilizó el término "arte de vanguardia". Por el contrario, a medida que maduró su teoría de la crítica de arte, utilizó cada vez más los términos "arte avanzado" y "arte importante". Además, en el desarrollo de sus pensamientos posteriores, la marcada oposición entre "vanguardia y vulgar" comenzó a aflojarse. Más tarde, Greenberg creyó que la amenaza al arte de vanguardia no era el arte vulgar, sino el "intermedio". De hecho, en el artículo “Vanguardia y Vulgar” ya se puede leer el potencial de este cambio. Porque en el análisis de Greenberg del trasfondo social del nacimiento del arte kitsch ya hay una comprensión oculta: que el arte kitsch moderno es sólo una continuación del arte popular en la sociedad tradicional. Así como la cultura y el arte populares existen en cualquier sociedad tradicional, en una sociedad urbana moderna el arte vulgar tiene su racionalidad para existir. Por lo tanto, en la etapa madura de la visión de Greenberg, el desafío al arte de vanguardia ya no proviene del arte vulgar, sino del arte mediocre. ¿Qué es el arte medio? Es arte de vanguardia falso, arte de vanguardia que no tiene ningún interés o es de poco interés. En su opinión, el típico arte de nivel medio es el Pop Art. Por tanto, para Greenberg, "vanguardia" se refiere más a una determinada actitud, es decir, una actitud vanguardista, una actitud que se opone al lenguaje artístico establecido y al academicismo. Esta comprensión también forma la base de la comprensión general del arte de vanguardia en Gran Bretaña y Estados Unidos. Este punto hace que la teoría del arte de vanguardia de Greenberg sea completamente diferente de la teoría del arte de vanguardia (o teoría de la vanguardia) del esteta alemán Peter Biegel. Una revisión de la teoría del arte de vanguardia de Biegel.

Los primeros pensamientos de Greenberg estuvieron profundamente influenciados por Karl Marx y Hans Hofmann. El estudio de Gerlach de la teoría marxista hizo que se interesara por el arte de vanguardia, porque el arte de vanguardia sugería que la abstracción era una forma revolucionaria, muy alejada del interés popular de la pintura narrativa estadounidense. Pero para Greenberg, una influencia más importante provino del artista y educador artístico alemán Hans Hofmann. En 1938-39, Greenberg asistió a las clases nocturnas de Hoffman. Allí, Hofmann enfatizó las cualidades formales de la pintura: las "relaciones de tira y afloja" del color, la línea, el plano y la forma en un lienzo plano. En las críticas de Gerrich de las décadas de 1940 y 1950, desarrolló estas ideas y las forjó hasta convertirlas en una herramienta crítica única.

A mediados de la década de 1940, Greenberg fue el primero en apoyar la Escuela de Nueva York de artistas abstractos como Jackson Pollock, Willem de Kooning, Robert Motherwell y David Smith. En ese momento, el público estadounidense no sólo no se daba cuenta de la importancia de estos artistas de vanguardia, sino que la mayoría de los críticos estadounidenses tampoco pensaban que estos artistas neoyorquinos tuvieran ninguna importancia. Sólo un puñado de críticos apoyó a este grupo de artistas, y Greenberg fue el más decidido entre ellos. Se invita a los lectores a prestar atención a este momento histórico. Cuando Greenberg apoyó a los artistas expresionistas abstractos estadounidenses, ¿ya había comenzado la Guerra Fría? En diciembre de 1950, Greenberg se unió al "Comité Americano para la Libertad Cultural" dependiente de la CIA (CIA), una rama de la "Comisión Mundial para la Libertad Cultural" con sede en París. Este hecho histórico se convirtió en la fuente principal de la afirmación falsa de que las generaciones posteriores lo atacaron como la reina política de la política exterior estadounidense. Sin embargo, hasta el momento no hay evidencia de que los escritos críticos de Greenberg fueran encargados directamente por el comité, o indirectamente por la CIA, ni tampoco hay evidencia de que, siendo la institución de arte más influyente en los Estados Unidos en ese momento, el Museo de Arte Moderno Arte en Nueva York (Nueva York) MOMA)—involucrado en la Guerra Fría con el gobierno de Estados Unidos. Entonces, ¿cuál es la explicación de la incorporación de Greenberg al Consejo Americano para la Libertad Cultural?

O'Brian es el editor de la colección de ensayos de cuatro volúmenes de Greenberg. No es un elogio ni un detractor de Greenberg, sino un estudioso más objetivo y neutral. O'Brien cree que este movimiento sólo puede interpretarse como un símbolo del giro político general de la izquierda intelectual de Nueva York. Estos intelectuales de izquierda (que alguna vez fueron marxistas fanáticos), que en general estaban decepcionados con el comunismo (que en realidad apareció en la forma del modelo socialista de Stalin) sólo podían usar este símbolo de "tomar partido" en el comportamiento sexual para demostrar la propia defensa de la libertad. Desde la publicación de "Cómo Nueva York robó la idea del arte moderno" del canadiense Serge Guilbaut, que escribió en francés, los artistas expresionistas abstractos estadounidenses han estado sufriendo el hambre de los "guerreros fríos", parece que las vanguardias Los artistas de vanguardia que alguna vez fueron ignorados se han convertido una vez más en las ratas de la calle a las que todos quieren golpear. Sin embargo, incluso el Sr. Guerbot, que tiene fuertes sentimientos de chauvinismo cultural francés, puede afirmar claramente al comienzo de su libro: "Mi intención no es describir a los artistas de este movimiento de vanguardia como No había ningún motivo político claro, ni tampoco No había ninguna intención de sugerir que sus acciones fueron producto de una conspiración." (Serge Guilbaut, How New York Stole the Idea of ​​Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom and the Cold War, Chicago y Londres: University ofChicago Press, 1983 , p.3) Irónicamente, las generaciones futuras no estarán satisfechas a menos que alteren las opiniones del autor y las conviertan en teorías de conspiración. A finales del siglo pasado, la autora Frances Stonor Saunders, que dirigió una investigación a gran escala sobre "La CIA y la Guerra Fría Cultural", entrevistó a Waldo, quien se desempeñó como subdirector del Museo de Arte Moderno de Nueva York desde 1954 a 1961. ·Rasmussen (Waldo Rasmussen, director después de 1961).

Rasmussen le dijo a este autor: Hay una serie de artículos sobre la relación entre el programa de exposiciones internacionales del MoMA y la propaganda cultural; algunos incluso sugieren que el programa está relacionado con la CIA. Como trabajé allí durante esos años, puedo decir que esto es completamente falso. El enfoque del Programa Internacional es el arte, no se trata de política, no se trata de propaganda. De hecho, es extremadamente importante para un museo estadounidense evitar los matices de la propaganda cultural; es por esta razón que no siempre es ventajoso contactar a la Embajada de los Estados Unidos o a los funcionarios del gobierno de los Estados Unidos porque eso sugeriría que estas exhibiciones están destinadas a ser promocionales; , pero no lo son. (Frances Stonor Saunders, ¿Quién pagó al gaitero? La CIA y la Guerra Fría Cultural, Londres, Granta Books, 1999, p. 268). Al final, incluso la señorita Sanders, la autora que hizo todo lo posible para exponer la noticia, tuvo que admitir: "No hay evidencia prima facie de un acuerdo formal entre la CIA y el Museo de Arte Moderno". CIA y el Museo de Arte Moderno”, Ibid., p. 264) Sin embargo, la “escuela de odio” del mundo (para tomar prestada la frase de Harold Bloom) no se quedará ahí. La señorita Sanders dijo abiertamente: "De hecho, (refiriéndose al acuerdo formal) no es necesario en absoluto. Sin embargo, como señaló el académico estadounidense Alvin Sandler (Irving Sandler): la representación abstracta de los Estados Unidos ante el mundo entero". y los detractores de Greenberg, es necesario aportar pruebas. (El esfuerzo de investigación a gran escala más reciente para refutar la idea de que la CIA promovió el expresionismo abstracto estadounidense es el de David Caute, ver The DancerDefects: The Struggle for Cultural SupremacyDurante la Guerra Fría, Oxford, Oxford University Press, 2003.) Greenberg fue ni estudiante de historia del arte ni profesor de historia del arte, sino empleado de aduanas; la crítica de arte que realizaba era una especie de política revolucionaria. La teoría de la historia social de Clark proviene del marxismo, que se opone a la teoría de la reflexión social mecánica, enfatiza las apariencias y se mantiene en la línea del materialismo histórico. Todo depende de cómo describir cualquier conjunto de apariencias y la totalidad que Marx llama "práctica social". " asociación. El concepto de actividad social esbozado anteriormente sólo puede sostenerse si también se reconoce que el mundo de la representación no encaja claramente en una colección o sistema de "prácticas significativas".

La sociedad es un campo de batalla de apariencias, y cualquier límite establecido y su coherencia son constantemente el foco de la batalla y, a menudo, son destruidos. Por tanto, se puede decir que la representación siempre es puesta a prueba constantemente por una realidad más fundamental que ella misma: la práctica social. La práctica social es compleja y siempre excede las limitaciones de un discurso determinado; es la superposición y el conflicto de representaciones; es la reordenación de las representaciones en su uso; es la consolidación o destrucción de nuestras categorías, la creación o cancelación de un concepto; , la confusión de los límites de un juego de lenguaje particular hace que sea difícil (aunque posible) distinguir errores y, al mismo tiempo, los experimentos metafóricos, es decir, las prácticas sociales mismas, pueden analizarse, al menos en términos de su estructura y tendencias generales. Comprender la metodología crítica de Clark proporciona un contexto para el hecho de que Clark ofrece tanto una defensa como una crítica de Greenberg. En "La teoría de la crítica de Greenberg", Clark afirma dos de los primeros ensayos de Greenberg, "La vanguardia y el kitsch" y "La teoría". de la crítica." Hacia un Laocoonte renovado", que se cree que sentó las bases de su práctica posterior como crítico.

En "Avant-garde and Kitsch", Greenberg ya es un comentarista de una teoría del arte institucional que vincula el arte no sólo con el arte sino con el sistema. El arte se ha convertido en una crítica de la burguesía dentro del sistema interno de la burguesía. Este es el objetivo de Greenberg en "La vanguardia y el kitsch", y deja claro que no se trata de una cuestión estética, sino vinculada a la historia social. "Hacia un Laocoonte renovado" es un complemento en profundidad al artículo "Vanguardia y kitsch" sobre el nivel artístico, es decir, cómo se transforma la vanguardia política, tal como se analiza en "Vanguardia y kitsch". en la vanguardia del arte. "Hacia un Laocoonte renovado" habla de una metodología del arte tan vanguardista.

Cuando Greenberg publicó el artículo "Avant-garde and Kitsch" en 1939, ya tenía una identidad política en el campo del arte. Este artículo dará a conocer a quienes piensan que el arte es arte, y el formalismo sólo necesita. el lenguaje interno de la forma asestó un duro golpe a quienes pensaban que Greenberg fue instigado por la participación de Greenberg en la Convención de la Libertad y su participación en la política en el Congreso estaba inherentemente integrada con su teoría crítica (1950 En diciembre de 2016, Greenberg se unió). El Comité Estadounidense para la Libertad Cultural (CIA), una rama del Consejo Mundial para la Libertad Cultural con sede en París, para oponerse al estalinismo y al marxismo revisado han estado en el pensamiento central de Greenberg desde el principio. Se equivocó al oponerse al estalinismo, y no hay razón para decir que Greenberg participó en el movimiento antiestalinista en los Estados Unidos. La política artística está equivocada. Todos tienen derecho a utilizar sus propias teorías para influir en la formulación de políticas públicas. La política también requiere alcanzar un consenso político a partir de las propuestas de todos los partidos. En ese momento, oponerse al estalinismo era una especie de conciencia, como ciudadano individual, ¿no tienes derecho a oponerte al estalinismo? Greenberg también se hizo eco de la idea de que el expresionismo abstracto era un arma de la Guerra Fría y de que el Departamento de Estado apoyaba el arte estadounidense como parte de la Guerra Fría. Volviendo el comportamiento político de Greenberg a la teoría misma de Greenberg, a la vanguardia de Greenberg en "Avant-garde and Kitsch", que consideraba el arte abstracto como vanguardia, se le dieron dos dimensiones: una era la oposición al estalinismo y la segunda, la oposición. la industria cultural capitalista, y luego, en 1940, Greenberg publicó "The Laocoonte Renewed", que también se publicó en la revista "Partisan Review". Greenberg creía que basarse en la abstracción europea e inyectarle conceptos políticos revolucionarios puede trascender la abstracción europea. Por tanto, desde la perspectiva de la historia del arte, Greenberg se opuso a la escuela académica y la superstición de París en la tradición del formalismo europeo. Un expresionismo abstracto contiene al menos estas tres dimensiones. Un formalismo tan complicado sería muy problemático si sólo hablamos de los resultados del expresionismo abstracto. Esto también nos permite revisar la discusión de Greenberg sobre la abstracción, es decir, la abstracción es sólo el resultado. y la causa no es la abstracción. La causa es desde la ilusión tridimensional al plano bidimensional. Por supuesto, la causa más grande es la actitud humana desde los primeros días del formalismo hasta el expresionismo abstracto de Greenberg, todos están relacionados con la gente. Las actitudes hacia la naturaleza y la sociedad son inseparables. Como reducción estructural de estas intrincadas relaciones en la teoría crítica de Greenberg, es también el marco del libro "Modern Art and the Avant-Garde: The Interface of Greenberg's Critical Theory" formado en la investigación de Greenberg. De hecho, partiendo de Baudelaire, si consideramos a Baudelaire como un crítico del formalismo, el formalismo está intrincadamente entrelazado con la vida moderna. Detrás de la forma está la intervención del modernismo, por lo que el formalismo es una forma que choca con la sociedad, está en constante cambio y requiere criticidad. Sin esto, sólo podemos llamarlo una forma de imitación o formalismo superficial.