¿Cuáles son las teorías cinematográficas de Bazin?
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Aquí hay un breve extracto:
La teoría del “párrafo plano” del teórico del cine francés Bazin sobre las técnicas cinematográficas neorrealistas y las propuestas estéticas han inspirado futuros círculos de teoría cinematográfica, tanto en las técnicas narrativas de la película , el montaje, la fotografía, la performance e incluso la estructura de las escenas de la obra presentan nuevos argumentos y perspectivas. La más obvia es la teoría del "párrafo plano" (es decir, la teoría del plano largo) del teórico del cine francés Bazin, que se opone a la edición de un solo plano y aboga por el uso de más "párrafos" o escenas como edición como algunas películas neorrealistas. unidad, en su opinión, sólo este método de edición es más coherente con la vida.
La película "Nueva Ola" nació en 1958, y este género cinematográfico consideraba a Bazin como su líder espiritual. en dos aspectos:
1. "El cine es la asíntota de la realidad"
En "La ontología de las imágenes fotográficas", Bazin propuso "La característica estética de la fotografía reside en su capacidad de revelar la realidad", dijo: "... la lente de la cámara elimina viejos prejuicios y elimina las manchas de óxido mental que nuestros sentimientos han depositado en el objeto. Sólo este tipo de lente de ojos fríos puede restaurarlo. Llama la atención con su apariencia inocente, despertando así mi apego”. De esto, Bazin llegó a la conclusión de que la primera característica original del arte cinematográfico es la “característica documental”. Está estrechamente relacionado con “El cine es la asíntota de la realidad” de Bazin. el lema del “realismo” frente a cualquier otro arte.
En el contexto de la “Nueva Ola”. Entre las obras, "Insanity" de Tecchanfo implementa directamente la teoría de Bazin, y es una película que bien puede hacerlo. Para ilustrar la teoría de Bazin, "Locura" describe a Antona, un niño de 12 años que no puede recibir ayuda de sus padres y profesores. Truffaut rompe la técnica narrativa tradicional y cuenta la historia de cómo se escapó dos veces, vivió en la calle y fue interrogado. por policía y psicólogos por robo, fue enviado a un campo de trabajos forzados y luego escapó y corrió al mar. El lenguaje narrativo de la película siempre permanece en la línea asintótica de la vida, formando un nuevo estilo artístico. La película también generó una gran respuesta. y bienvenida en la comunidad cinematográfica internacional, sentando las bases para el surgimiento de la "Nueva Ola".
2 La teoría de la puesta en escena
Bazin cree: “. La autenticidad de la narrativa es diametralmente opuesta a la autenticidad de la perceptualidad, y la autenticidad perceptiva proviene primero de la realidad del espacio". El método de procesamiento de la teoría del montaje consiste en "narrar acontecimientos", lo que inevitablemente requiere un gran número de segmentaciones del espacio y del espacio. tiempo, destruyendo así la realidad perceptiva. Por el contrario, la lente de profundidad de campo siempre está "registrando eventos" y "respeta la percepción" el "espacio y el tiempo reales" y requiere "la preservación de los objetos en una identidad espacial uniforme". Bazin espera que los cineastas se den cuenta del poder original inherente a la propia imagen cinematográfica. Cree que interpretar y aclarar el significado ciertamente requiere habilidades artísticas, pero mostrar el significado a través de imágenes no modificadas también requiere habilidades artísticas. , que algunos llaman teoría del "plano de profundidad de campo" o teoría del "plano lejano": "La teoría de la puesta en escena se opone a la teoría del montaje en casi todos los aspectos. El montaje divide el tiempo y el espacio para su finalidad. de contar historias, mientras que la puesta en escena persigue la unidad relativa del tiempo y el espacio sin explicación artificial, la naturaleza narrativa del montaje determina el papel del director en la autoexpresión en el arte cinematográfico, y la naturaleza documental de la programación de la escena determina el yo del director; -la teoría del montaje enfatiza las habilidades artificiales fuera de la imagen, mientras que la programación de la escena enfatiza el poder original inherente de la imagen; el montaje expresa el significado único de las cosas, con distinción y compulsión, mientras que la puesta en escena expresa los múltiples significados de las cosas; que es instantáneo y aleatorio; el montaje guía al público a tomar decisiones, mientras que la puesta en escena insta al público a tomar decisiones.
La teoría de Bazin influyó en toda una generación. Truffaut fue un fiel discípulo de Bazin. Dijo: "No existe una imagen correcta, sólo la imagen correcta". Godard decía: "El cine es la verdad a 24 fotogramas por segundo". Su concepto de cine está en la misma línea que la teoría de la puesta en escena de Bazin.
La ontología de las imágenes fotográficas (André Bazin)
Si se utiliza el psicoanálisis para analizar las artes plásticas, se puede considerar el embalsamamiento de cadáveres como esculturas factores básicos para la producción de arte. Cuando el psicoanálisis rastrea los orígenes de la pintura y la escultura, es probable que encuentre la momia "compleja". La religión del antiguo Egipto predicaba la lucha de la vida contra la muerte. Creía que si el cuerpo no se descomponía, la vida seguiría existiendo. Por lo tanto, esta religión satisface el requisito básico de la psicología humana: luchar contra el tiempo. Porque la muerte no es más que la victoria del tiempo. Preservar artificialmente la forma del cuerpo humano significa capturar un ser vivo del largo río del tiempo y hacerlo inmortal. Preservar adecuadamente la apariencia completa de los huesos y la carne del difunto era una cuestión de rutina. Una momia marrón arrugada que había sido tratada con natrón fue la primera estatua del antiguo Egipto. Pero un laberinto de pirámides o pasajes no es suficiente para evitar el robo de tumbas y, por si acaso, es necesario tomar medidas de seguridad adicionales. Por lo tanto, además de esparcir algo de trigo como alimento para el difunto cerca del sarcófago, también se colocaron varias pequeñas estatuas de cerámica como momias de repuesto, una vez que el cuerpo del difunto fue destruido, estas estatuas podrían servir como sustitutos.
De los orígenes religiosos del arte estatuario podemos ver su función original: reproducir la forma para preservar la vida. Evidentemente, el descubrimiento de un oso de barro atravesado por flechas en una cueva prehistórica muestra un aspecto más positivo del mismo tipo de deseo: el oso de barro equivale a la criatura deificada de la bestia, para rezar por el éxito de la caza.
Por supuesto, el arte y la civilización están evolucionando al mismo tiempo, y las artes plásticas finalmente se han deshecho de esta función de brujería (Luis XIV no dejó que las generaciones futuras aplicaran especias para preservar su cuerpo, sino que simplemente pidió a Le Blanc para pintar un retrato). Sin embargo, el deseo de conquistar el tiempo es, después de todo, irresistible. El progreso de la civilización no ha hecho más que sublimar esta exigencia hasta convertirla en una idea razonable. Ya no creemos en una identidad ontológica entre el modelo y el retrato, pero reconocemos que este último nos ayuda a recordar el primero y así lo protege del olvido. La práctica de representar imágenes no tiene nada que ver con el pragmatismo centrado en lo humano. Lo que implica no es la cuestión de la continuación de la vida humana, sino un concepto más amplio, es decir, la creación de un mundo ideal que sea consistente con la apariencia original de la realidad y exista independientemente en el tiempo. Si no se viera en nuestra ciega admiración por la pintura la necesidad original de superar el paso del tiempo con la eternidad de la forma, "pintar sería demasiado vana". Si el arte plástico no es sólo su historia estética, sino también su historia psicológica, entonces esta historia es básicamente la historia de la búsqueda de la semejanza, o la historia del desarrollo del realismo.
Viendo el problema desde este punto de vista sociológico, la aparición de la fotografía y el cine explica naturalmente la gran crisis espiritual y técnica de la pintura moderna que comenzó a mediados del siglo XIX.
André Malraux escribe en el artículo publicado en la revista (Passion): "El cine es sólo la manifestación más evidente de la evolución del realismo en las artes plásticas, y los principios del realismo surgieron con el Renacimiento y fueron más extremo en la pintura barroca."
De hecho, la pintura mundial ha alcanzado diversos grados de simbolismo formal y realismo. Diferentes equilibrios, sin embargo, en el siglo XV, la pintura occidental comenzó a no centrarse simplemente en expresar la realidad espiritual. con medios únicos, pero se esforzó por combinar la expresión del espíritu con la representación más realista del mundo exterior. Sin duda, un hecho decisivo fue la invención de la perspectiva, el primer sistema científico que empezó a adquirir propiedades mecánicas. La perspectiva hace posible que los pintores creen la ilusión de un espacio tridimensional, de modo que los objetos parezcan similares a lo que experimentamos directamente.
Desde entonces, la pintura ha deambulado entre dos objetivos: uno pertenece a la categoría de la estética pura, que expresa la realidad espiritual, donde el significado simbólico de la forma trasciende la forma original que se representa. El objetivo es el deseo psicológico; simplemente reemplazar el mundo exterior con una simulación realista. Una vez satisfecha esta demanda de ilusión, se hace cada vez más fuerte, hasta el punto de devorar poco a poco a las artes plásticas. Sin embargo, dado que la pintura en perspectiva sólo resuelve el problema de la forma y no puede expresar el movimiento, el realismo allí, naturalmente, sólo puede limitarse a explorar cómo expresar el momento de las cosas de una manera dramática, es decir, a través de una especie de cuarta dimensión psicológica. Es la vida en el arte barroco, que sufre de quietud.
Por supuesto, los grandes pintores siempre combinan estas dos tendencias: no sólo pueden captar la realidad, sino también integrar la realidad en formas artísticas, haciendo que las dos tendencias sean distintas. Sin embargo, lo que vemos son dos fenómenos fundamentalmente diferentes. Los comentarios objetivos deberían ser buenos para distinguirlos para comprender la evolución del arte pictórico. A partir del siglo XVI, la búsqueda de la ilusión de realidad siguió influyendo en la pintura desde dentro. Se trata de una necesidad puramente psicológica, que en sí misma no pertenece a la categoría de la estética. Sus raíces sólo pueden encontrarse en la psicología de la práctica de la magia. Sin embargo, esta demanda es tan fuerte que bajo su influencia el equilibrio de las artes plásticas se altera por completo.
El debate en torno a la verdad en el arte surge de este malentendido, de la confusión entre estética y psicología. El verdadero realismo, que exige una representación concreta y esencial del mundo objetivo, se confunde con un falso realismo que confunde la visión (o confunde la mente), que satisface una ilusión que es casi real. Desde este punto de vista, el arte medieval no parece haber experimentado el sufrimiento de este conflicto: es a la vez un fuerte realismo y una elegante expresión espiritual, y todavía no sabe nada del escenario revelado por los nuevos medios tecnológicos. La perspectiva se convirtió en el pecado original del arte occidental.
Las personas que lo expian son Niepce y Lumiere. La fotografía no sólo cumplió el anhelado deseo del arte barroco, sino que también liberó a las artes plásticas del problema de perseguir formas similares. Porque la pintura ha hecho todo lo posible para crearnos una ilusión que es casi irreal. Esta ilusión es suficiente para el arte, pero después de todo parece real pero no real. Los dos grandes inventos de la fotografía y el cine finalmente han resuelto el problema entrelazado. Problema de realismo. Por muy hábil que sea un pintor, sus obras siempre estarán marcadas por inevitables marcas subjetivas. Dado que un humano fue el responsable de la pintura, las dudas sobre el retrato no quedarán eliminadas. Por tanto, el fenómeno más esencial en la transición de la pintura barroca a la fotografía no es simplemente la perfección del equipamiento (la fotografía es muy inferior a la pintura en la imitación del color), sino factores psicológicos: satisface completamente nuestra capacidad de excluir a las personas, el deseo. Crear ilusiones se basa únicamente en la reproducción mecánica. La solución al problema no está en el resultado, sino en la forma en que se genera.
Por lo tanto, el conflicto entre mantener el estilo y el parecido es un fenómeno relativamente moderno. Antes de la invención de las láminas de vidrio fotosensibles, probablemente no había señales de tal conflicto.
Es obvio que la admirable objetividad de la obra de Chardin es completamente diferente de la objetividad del fotógrafo. La crisis del realismo realmente comenzó en el siglo XIX. Hoy, Picasso es la figura mítica de una crisis que involucra las condiciones y fundamentos sociológicos de la forma plástica. Los pintores modernos se deshicieron de la mentalidad de buscar el parecido y dejaron la cuestión del parecido a la gente común. A partir de entonces, la gente común equiparó la fotografía con la cuestión del parecido, y por otro lado, se equiparó la pintura que sólo perseguía el parecido. con el problema de la semejanza.
Por tanto, la fotografía se diferencia de la pintura en que su singularidad reside en su esencial objetividad. Además, un conjunto de lentes como ojos de la cámara reemplazan a los ojos humanos, y su nombre es (francés OBJECTIF). Por primera vez sólo hay otro objeto físico actuando entre el objeto original y su representación. Por primera vez, las imágenes del mundo exterior se generan automáticamente según un estricto determinismo, sin intervención ni participación humana en la creación. La personalidad del fotógrafo sólo se expresa en la selección de los sujetos, la determinación de los ángulos de disparo y la interpretación de los fenómenos. Por muy evidente que sea esta personalidad en la obra final, no se puede comparar con la personalidad del artista expresada en la pintura. Todo arte se basa en la participación humana. Sólo en la fotografía tenemos el privilegio de no involucrar a otros. Las fotografías actúan sobre mis sentidos como un fenómeno "natural", como las orquídeas o los copos de nieve, y la belleza de las flores, el hielo y la nieve es inseparable del origen de las plantas y de la tierra.
Este método de generación automática cambia por completo la psicología de las imágenes. La objetividad de la fotografía confiere a las imágenes un poder convincente que ninguna pintura puede tener. Por muchas objeciones que planteemos con espíritu crítico, tenemos que creer que lo original que se copió realmente existe y que efectivamente se reproduce, es decir, se reproduce en el tiempo y el espacio. La fotografía está excepcionalmente dotada de la capacidad de representar fielmente un objeto en su copia. La pintura más realista puede darnos una mejor comprensión de la apariencia original del objeto representado, pero por muy elocuentemente que discutamos, nunca tendrá el extraordinario poder de ganarse nuestra total confianza como la fotografía.
Por tanto, para conseguir efectos similares, la pintura sólo puede utilizarse como técnica de nivel inferior y sustitutiva de los métodos de reproducción. Sólo la imagen del objeto bajo la lente de la cámara puede satisfacer nuestra necesidad subconsciente de reproducir el objeto original. Es más realista que una imitación casi falsa, porque es el prototipo del objeto real. Sin embargo, ha escapado a los efectos del paso del tiempo. La imagen puede aparecer borrosa, distorsionada y descolorida y perder su valor récord, pero después de todo, produce el cuerpo del sujeto y la imagen es el sujeto. Éste es el encanto de una fotografía en un álbum. Son sombras fantasmales grises o negras, casi indistinguibles. Ya no son retratos familiares tradicionales, sino momentos evocadores de la vida que han escapado a su destino original y aparecen ante nosotros no por la magia del arte sino por la eficiencia indiferente. de equipos mecánicos. Porque la fotografía no crea la eternidad como el arte, simplemente condimenta el tiempo y lo salva de su propia decadencia.
Desde este punto de vista, la aparición del cine ha perfeccionado aún más la objetividad de la fotografía en términos de tiempo. La película ya no se contenta con registrar el momento del tema para nosotros (como los insectos conservados intactos en ámbar durante cientos de años), sino con liberar al arte barroco del dilema de la inmovilidad. Por primera vez, la imagen de las cosas refleja la continuación temporal de las cosas, como si fueran una momia mutable.
Las imágenes fotográficas tienen una categoría única de formas, lo que determina que se diferencien de las pinturas y sigan sus propios principios estéticos. La cualidad estética de la fotografía es revelar la realidad. Distinguir un reflejo en un pavimento mojado o el gesto de un niño en el contexto del mundo exterior no requiere ninguna guía por mi parte; la lente de la cámara se deshace de nuestras percepciones y prejuicios habituales sobre el objeto, limpiando el óxido mental que mis sentidos han depositado sobre el objeto. , sólo este tipo de lente indiferente puede devolver al mundo su apariencia original de inocencia, atraer mi atención y despertar así mi apego. Al utilizar la fotografía para crear imágenes naturales de mundos que no entendemos o que no podemos ver, la naturaleza, en última instancia, no sólo imita el arte, sino que lo emula.
La naturaleza puede ser incluso más creativa que los artistas. El mundo estético del pintor es heterogéneo con respecto al mundo que lo rodea, y el marco encierra un pequeño mundo que es física y esencialmente diferente. Por el contrario, la presencia de una imagen impresa en una fotografía refleja la presencia del sujeto como una huella digital. Por tanto, la fotografía es en realidad un complemento de las creaciones naturales, no un sustituto.
Cuando la escuela surrealista recurrió a la película fotosensible para producir anormalidades escultóricas, ya habían comprendido vagamente la verdad anterior. Porque para el surrealismo la finalidad estética es inseparable del efecto mecánico que las imágenes tienen en nuestra mente. La distinción lógica entre imaginación y realidad tiende a desaparecer. Cada imagen debe sentirse como un objeto y cualquier objeto debe sentirse como una imagen. Por lo tanto, la fotografía fue alguna vez el medio técnico preferido por la escuela surrealista en la creación, porque las imágenes obtenidas por la fotografía tienen atributos naturales: una verdadera ilusión. La pintura surrealista utiliza técnicas para crear efectos realistas y presta atención a los detalles precisos, lo que contradice la fotografía.
Evidentemente, la aparición de la fotografía es el acontecimiento más importante de las artes plásticas.
Alivia problemas y hace realidad deseos largamente acariciados, permitiendo que la pintura occidental finalmente se deshaga del enredo del realismo y restaure su propia estética única. La ciencia del "realismo" del impresionismo es diametralmente opuesta a la técnica de crear efectos realistas; además, sólo cuando ya no se centra en la imitación de la apariencia, el color puede ahogar la apariencia; Más tarde, en la obra de Cézanne, la forma sólida volvió a entrar en la composición, pero se liberó de la geometría de la perspectiva que creaba la ilusión. Las imágenes producidas por la maquinaria compitieron con las pinturas, y finalmente superaron la forma barroca y alcanzaron el mismo nivel que los sujetos, obligando a las propias pinturas a convertirse en objetos de fotografía.
Dado que la fotografía nos permite apreciar reproducciones de objetos originales que pueden no resultar intuitivamente agradables, pero no impide apreciar pinturas puras que no necesariamente toman como referencia la naturaleza, de ahí en adelante, a lo Pascal. acusaciones Ya no tiene sentido.
Además, el cine es un lenguaje.